您所在的位置:首頁 > 傳統技藝 > 內容

永春 紙織畫

時間:2019-11-26 來源:

一、永春紙織畫起源

永春紙織畫是閩南僑鄉永春縣獨有的民間傳統手工藝品。據《永春州志》卷十一記載:“織畫此為永春特產。其法以佳紙作字或畫。乃剪為長條細縷而以純白之條縷經緯之。然后加以彩色。與古所謂罨畫及香筆記挈畫相類。”在中國工藝美術的百花叢中,永春紙織畫與杭州絲織書、蘇州緙絲畫、四川竹簾畫并稱為中國的四大家織。

由于紙張不易保存,現存最早的紙織畫也僅為清初年間作品,加之沒有文獻記載,永春紙織畫的起源問題變得撲朔迷離。以下,簡述不同藝人對紙織畫起源的不同觀點。

(一)霧里觀花(藝人周文虎觀點)

相傳,隋唐年間,永春桃溪沿岸種植了許多桃樹,又被稱為“桃城”。每逢春花爛漫時,桃花姹紫嫣紅,薄霧籠罩,吸引著許多踏青賞花的人。霧中觀花,這種獨特的景致激發了當地藝人的創作思維,紙織畫就是在這種特定的環境里產生出來的。

(二)宮廷繪畫與民間技藝的結合(藝人林志恩觀點)

與前一觀點有重合之處但更進一步。隋滅陳朝,陳后主之子敬臺攜軍隊、百工、族人由建康(南京)入永春(時為桃林場)。古代的永春,漫山遍野的竹木林,是制作生活用具的資源,當時人們摹仿陶器圖案,在竹編用品上進行紋樣裝飾。受竹編裝飾的啟示,宮廷畫師把傳統中國畫與竹編技巧相結合,創造出紙織畫工藝。已故藝人黃永源也持此觀點。如,黃永源撰寫的《永春紙織畫簡介》提到:“永春紙織畫的創始,已有一千多年歷史。在在隋末唐初,宮廷藝術與民間編織相結合,誕生了永春紙織畫。”

(三)宮廷藝術流落民間(藝人李自杰觀點)

這種說法同樣出自于被采訪人的敘述,個中細節尚待考證。據說,在唐朝玄武門之變中太子建成中箭身亡,建成太子妃帶領孩子及宮中侍女(紙織畫織女)前往西域。建成太子妃能書善畫,沿途與侍女相依為命制作紙織畫,使紙織畫得到了一定的傳播,后潛回祖國,居寧夏,又隱姓埋名轉居成都金堂縣太平鄉。直到李斌(李肇永)命為總屯官,才在永春縣城辦金堂紙織作坊,其子分別經營金堂紙織及貴(桂)亭紙織作坊。

第一種觀點只是談到紙織畫產生的外部環境,第三種觀點談的是紙織畫的傳播而非起源問題,倒是第二種觀點談到了紙織畫產生的誘因(受竹編工藝的啟發)。目前,在紙織畫的對外宣傳中基本引用第一種觀點。雖然上述三種觀點不一,但不論哪一種觀點,都向我們揭示了永春紙織畫的悠久歷史(隋唐年間),反映了藝人的聰明才智。同時,在某種程度也反映出學術界對紙織畫的研究仍然處于空白,其歷史還由藝人自己書寫的處境。

二、永春紙織畫歷史

唐初,永春就有紙織畫的制作。據說是陳后主之子(陳敬臺)逃亡到永春時,隨軍的宮廷畫師將中國畫技與當地民眾竹編工藝結合創造出來的。但唐初只是紙織畫的萌芽狀態,到了盛唐才趨向成熟。唐文宗(公元827-841年)在位時,唐人鄭維賦詩:“何物離披最可人,紙間經緯別有因;阿誰巧作維摩手,就里揮毫稱絕倫,遠山一角都人妙,烘云托月景偏真;經營慘淡關意匠,遠擅桃源物色新。”泉州是著名的“海上絲綢之路”,宋代時紙織畫遠銷南洋各埠,成為富貴人家的柜中珍品。但元朝以前的文字記載不多,有到了清代才有比較多關于紙織畫的文獻記載,如清代泉州翰林陳肇仁在《紙織白鶴幛詩》中寫道:“是真非真畫非畫,經緯既見分縱橫;我聞桃源場中客,妙技別出關徐荊;并力勞作萬萬縷,縷以素紙痕分明;煙云斯須出素手,筆墨化盡恒畦盯。”楊復吉在《夢蘭瑣筆》:“閩中永春州織畫,以羅紋箋剪為片,五色相間,經緯成紋,凡山水、人物、花鳥皆具。”而王士楨《分甘余話》卷下寫到“閩蟲紙織畫,山水、花卉、翎毛皆工設色亦佳。或言今日中史創為之,余按《留青日札》嘉靖中(1565)設嚴嵩(公元 1480~1567年)家貨有刻絲、衲紗,紙織等畫之名則其來久矣”,讓我們清楚知道明代就有紙織畫的存在且已經相當成熟了。清乾隆年間(1736-1795)是紙織畫歷史的高峰,永春已有姓李、施、黃、翁、蔣、王、章、鄭、洪、莊等10家60多人從事紙織畫制作,此后又逐漸走下坡,自清末后開始經歷了近一個世紀的沉寂。上世紀30年代,僅有李桂亭、章難亭、王華亭、黃芳亭4家。期間,紙織畫產品大多銷往南洋(東南亞一帶),日本侵華時,日寇封鎖了海上交通,銷路一斷,很多藝人沒法謀生只好改行,紙織畫幾乎陷入人亡藝絕的境地。新中國成立時,只剩下黃永源一家。

現存紙織畫最早實物為瑞典斯德哥爾摩收藏的清初《耕繪圖》,黑白二色共48幅,每幅24.5CM×28.1CM,插圖及康熙帝御筆題詩與刻本很逼真。至今,故宮博物院還珍藏著清乾隆年間的紙織瑰寶——清高宗御制詩十二扇屏風。

三、永春紙織畫現狀與傳承譜系

(一)永春紙織畫現狀

可惜的是,過去永春紙織畫藝人出于生計考慮,嚴守技藝秘密,形成了“傳媳不傳女、父子相傳,外人不傳”的陳規陋習,永春紙織畫不但發展緩慢,而且幾度陷于人亡藝絕的境地。新中國成立后,為了使一息尚存的紙織畫不至滅絕,黃芳亭老藝人黃永源夫婦放棄陳規陋習公開授徒,1957年10月12日,以永春縣文化館和工藝廠為基地,黃永源開辦永春紙織畫培訓班,共招收33名學員,培訓時間兩個月,為永春培養出一批紙織畫人才。現能查找到的名字有周文虎(男)、黃德勝(男)、黃添坡(男)、李文恭(男)、邱昆棠(男)、廖春樹(男)、鄭文深(男)、陳金建(男)、魏秀銀、黃秀菊、黃雪、黃淑珍、黃翠珍、黃鳳媚、吳梅桂、鄭淑仁、鄭淑銓、鄭淑尊、徐玉筍、周秀瓊、邱佳冬、顏文慎、顏秀芹、余湘文、梁秀蘭、林美兌、林日清、陳金玉。人員遍布永春縣的桃城、五里街、吾峰、達埔、岵山等鎮。這是永春紙織畫傳播史上的最高峰,到現在為止都沒能超越這傳播一規模。但那一時期,紙織畫并沒有銷路,即使是作為師父的黃永源都還得依靠制作漆器來維持生計。因此,這批學員在經過兩個月的培訓之后并沒有走上紙織畫制作之路,即使日后又重新走上紙織畫創作的周文虎在五十年代也去了永春電廠。這次的開班辦學奠定了永春紙織畫的發展格局。同時,也出現了筆者在對永春紙織畫現狀調查時出現了當地人會在不同時間告訴你永春在某一個鄉鎮還有紙織畫制作的相關情況。

“文革”期間黃永源所制作的紙織畫被當成“封資修”遭批斗、游街、紙織畫作坊被強行取締,草圖被踐踏燒毀,他曾想尋短見被及時發現而幸免。后又被下放當農民(石鼓卿園)。紙織畫遂在文革中銷聲匿跡。

改革開放以后,永春紙織畫也在嘗試走入市場。1983年,黃永源次子黃德義赴香港考察紙織畫市場。1985年,黃德義在深圳南頭區一甲東街成立“永達工藝廠”,在發展古典屏風畫的同時,批量永春紙織畫,在開發市場的同時,把永春紙織畫傳播到了香港、深圳等地。1987年5月21日,黃永源去世,紙織畫事業面臨新的考驗。為了進一步發揚光大永春特種工藝紙織畫,適應發展外向型經濟的需要,1988年4月7日,永春縣成立“永春紙織畫研究會”,會長劉聲洽,副會長黃懷遠、周文虎、林志恩,黃秀云、李自杰、方永宗、顏振奮、羅達仁、王生佃、尤仁樹為理事,顏曉丹、顏光銳分別為正副秘書長,并聘請若干名海內外知名人士為名譽會長。從永春紙織畫研究會的組織機構來看,除了政府文化官員、民間藝人外,還有那個年代最好的專門美術人才,如王生佃、尤仁樹都是福建師范大學美術專業畢業的。

會議通過永春紙織畫研究會章程,會議還組織成立了“永春縣紙織畫赴榕展覽籌備領導小組”,落實參展作品件數。1988年10月15日至22日,由福建省群眾藝術館和永春縣人民政府主辦的永春縣紙織畫展覽在福州五一廣場展覽館展出。整個活動有開閉幕式、有研討會,還有眾多新聞媒體的宣傳與報道。所展出作品還評選出“優秀獎”與“創新獎”,部分作品被省群藝館收藏。永春縣人民政府又評出優秀獎12幅。展出后,莆田、泉州等客商和回永春探親的“三胞”紛紛到藝人們家中洽談生意。 如此,此次的展覽可以說是名利雙收,獲得極大的成功。這是永春縣有史以來組織規模最大、人員最齊、藝術水準最高的對外宣傳活動。這使得永春紙織畫開始為外界所矚目,同時也把永春紙織畫帶入了市場。從那次的展覽作品目錄看,我們可以知道永春紙織畫在上世紀八十年代在永春的主要制作者,他們分別是黃永源、黃秀云、周文虎、林志恩、王生佃、方永宗、李自杰。

可惜的是,這次展覽之后,紙織畫研究會再也沒有開展過任何活動了,中間還有兩次人員調整(1989、1998年),具體如下:

1989年6月27日,“永春縣文學藝術工作者第二次代表大會”改選“永春縣紙織畫研究會”

會 長:劉生洽(縣文化局局長)

副會長:林志恩、周文虎、方永宗

秘書長:顏曉丹(縣委宣傳部干部 )

理 事:尤仁樹、王生佃、方永宗、劉聲洽、李自杰、林志恩、周文虎、黃秀云、顏振奮、顏曉丹

1998年5月21日“永春縣第三次文代會”改選“永春紙織畫研究會”

理 事 長:鄭文灶(縣文化局局長)

副理事長:周文虎、方永宗、林志恩

秘 書 長:方永宗、林志恩

上世紀八十年代150元相當于普通工作人員一個月工資的話,現在我們隨便在飯館吃一餐都不止是兩三百元,而制作一張紙織畫成本卻在提高。如此,如果說上世紀八十年代制作紙織畫還是很有利潤空間,而當下紙織畫制作的利潤空間早已變得十分有限。此外,如果說上世紀八十年代的藝人盡可以關起門來拼命制作紙織畫,到了上世紀九十年代中后期以來,藝人們就不得不開始考慮市場的問題了。這在客觀上逼著紙織畫進一步走向市場。如最早在永春八二三中路249號開設的永春紙織畫真武畫室,就開始改變藝人在家等客戶上門的做法,主動面向市場,同時也標志著生產與銷售的進一步分離。現在,在永春縣城(五里街鎮與桃城鎮)共有三家銷售紙織畫的店面,分別是永春紙織畫真武畫室(1997年)、桃源紙織畫院(2005年)、永芳紙織畫社(2000年)。同時,藝人的下一代開始登上舞臺,如林偉欣(林志恩的兒子),周梅森(周文虎的兒子)。當然,這些銷售者同時也還參與紙織畫的生產。

隨著生產與銷售的逐步分離,紙織畫制作的織與畫也在逐漸分離。以前,紙織畫制作都由藝人自己作畫,自己編織,現在基本變成只織不畫。這種局面的出現在某種層面也反映出紙織畫銷售的數量在增加而形成的產業鏈的利潤分割。同時,也還應看到永春紙織畫傳到林偉欣、周梅森這一輩人手里已經不再擅長繪畫,只剩下手藝了(編織)。同時,方永宗因為制作紙織畫利潤有限而改行從事設計,把紙織畫編織技術傳授給他的妹妹方碧雙,目前只有在參與展覽時才偶爾動手。

同時,藝人也開始接受客戶的紙織畫訂制,以滿足各個不同層次的消費需求。如林志恩在九十年代末期制作了上百張的毛澤東畫像,這是為四川的一位收藏家特地制作的。

目前,這三家永春紙織畫的經營規模并不大,門面也不突出(只有周梅森經營的桃源紙織畫院裝修得算比較有文化品位,但自稱馬上要倒閉了),都在利用自身的優勢開拓市場。如永春紙織畫真武畫室充分利用父親林志恩的影響力,營造“真武”品牌,除在店中銷售外,應用當代科技手段網上營銷,同時還與廈門、泉州、福州、武夷山、南京、上海、杭州、蘇州、無錫、深圳等地旅游景點合作銷售,把紙織畫開發成旅游紀念品。經營紙織畫的同時,也從事字畫裝裱、畫框制作等相關業務,拓展自身的生存空間。周梅森與父親周文虎一起在繼承傳統的基礎上突破規格限制,制作出《中國古典百米長城》(1995年)、《百米百虎紙織畫長卷》(1997年)、《百米五百羅漢》(2002年)及剛剛完成的《中國的世界文化遺產百米長卷》(2010年),在大大提高永春紙織畫的知名度的同時也極大地擴大了自身的影響力。周氏父子主動追求紙織畫的文人品位,在色彩上的運用上摒棄民間大紅大綠的俗艷,自覺追求清新、淡雅的格調,以提高作品的價格。為了尋求紙織畫的更大的生存空間,周梅森在十字繡的啟發下開發出新的純手工制品——紙織繡,目前正處于市場推廣階段。同時,他們還在在上海、深圳等地授權委托他人開拓紙織畫市場。

上世紀九十年代以來,藝人們也在或創辦學校或開展培訓的方式培養人才,如周文虎在1999年創辦紙織畫學校,于2000年招收了第一批學員,可惜這些學員學成后都陸續參軍去了。2004年準備招第二批學生,但到2010年,他再也沒有此想法了。他甚至后悔讓他的三個兒子全部從事紙織畫這一職業,以致于現在還在為生存的問題奮斗。

回顧辦學經歷,周文虎有自己的一些體會:

“辦學辦工藝廠都很不容易,我以前經常碰到這種情況:學生學了一兩個月以后,就回去自己開店生產,把價格壓得很低,搶占了市場。我的畫一幅賣200元,他就賣100塊錢,不明真相的人就會找他買;另一方面學生學了半桶水,產品粗制濫造,毀壞了紙織畫的聲譽,這一點是最可怕的;最后一點是如果紙織畫藝術學校招了外地的學生,學生學成后到全國各地發展,雖然紙織畫可以發揚光大,但就不是永春的特產了。當然,最主要的是現在沒有市場,學生學完后又改行了”。

這是周文虎的尷尬,也是永春紙織畫在發展過程中的尷尬。周梅森在2009年與永春縣殘聯合作開展紙織畫培訓班,培訓與推廣紙織繡,收效甚微。現在永春地面上沒有新增加一家紙織畫作坊。此外,林志恩雖然在網上公開自己的身份證號碼發出對長江以北的興趣者免費傳授紙織畫技術,但當筆者讓自己的外地籍學生(山東)去了解紙織畫的具體制作情況時卻無功而返。

隨著國家出臺非物質文化遺產保護措施以來,永春紙織畫迎來了新的發展空間,分別獲得泉州市市級非物質文化遺產項目(2007年),福建省非物質文化遺產項目(2005年)。永春紙織畫被編入鄉土教材(2005年),開始走入中小學課堂。藝人們也主動參與教學,如周梅森在永春縣城五個學校(永春二中、永春華僑中學、永春特殊教育學校、港永幼兒園、滄滿幼兒園)建立教學基地,林志恩也參與永春一中、崇賢中學的紙織畫普及教學,讓年輕的一代知道、了解紙織畫。目前,永春紙織畫已有省級非物質文化遺產項目傳承人一人(周文虎),市級非物質文化遺產項目傳承人兩人(李自杰、方碧雙)。他們有各種各樣的機會參加各項目展覽與非物質文化遺產活動,越來越頻繁地走出家門到各地進行紙織畫的現場編織表演,并且時常在各大媒體亮相。

但,轟轟烈烈的活動卻沒有改變永春紙織畫日見萎縮的局面。與上世紀八十年代相較,今天的永春紙織畫制作藝人并沒有增加而是減少(今天只有林志恩、周文虎、周梅森、李自杰、方碧雙五家)。一系列非物質文化遺產傳承人的評選在給藝人帶來榮譽及一定的物質利益外,也造成了藝人間相互拆臺,關系的極度惡化。

(二)傳承譜系

此外,還有方永宗、方碧雙(永方字號)及李自杰(神州字號)。

四、永春紙織畫現狀特點與存在問題

(一)通過實地的田野調查,我們發現,與傳統紙織畫相較當下永春紙織畫制作發生了如下變化:

1、繪畫方面:

傳統紙織畫的“開臉”與當下的“開眼”不同。歷代以來,紙織畫都是以傳統的歷史題材為主,繪畫時,臉部留著空白,待編織后再以實筆“開臉”,當下紙織畫創作則繪畫時都把全圖畫好,編織后再“開眼”。這兩種不同方法產生的藝術效果也不同。此外,林志恩、方永宗把西洋畫的素描明暗和色光變化的方法應用到紙織畫的創作中。

同時,由于市場的需要大大擴展了紙織畫的表現題材。

2、材料方面:

材料上,方永宗用金色和有色紙代替傳統純白色宣紙作緯線編織紙織畫

3、工具方面:

林志恩在繼承傳統制作的基礎上,借鑒掛毯和草席編織的技術,制成“豎式腳踏編紙機”,手足并用,提高生產效率,提高廠房空間利用率。后又到蘇州、杭州工藝廠、研究所參觀學習,再度改良織紙方法,制成“裁剪、編織同步運行的織紙機”。

以前裁紙都是用自己打磨的小刀,后來用鐵鋸條或高速鋼磨成。自從市場上有了美工刀產品,不用再為裁紙刀具操心。方永宗首次采用刮胡刀裁紙條,一直沿用至今。

4、編織方面:

周梅森發展了其父親周文虎“周氏拼方”的基礎上,首創“紙織繡”新產品,不用毛筆作畫,經過設計,裁,織,拼,穿,壓,方塊的線條靈活織出方塊色彩的圖案。李自杰把紙條割得很細,提高編織密植度,每平方米可達100目以上。

5、表現形式:

周文虎、周梅森父子研制百米紙織長卷,林志恩研制雙面編織的裱褙粘貼。

總之,永春紙織畫在繪畫、材料、工具、編織、表現形式等方面發生了一系列的變化,特別是在工具方面得到了顯著的提高,反應了藝人們靈巧、聰明的智慧。林志恩介紹,通過他改進的織機已經可以半機械化編織了。

(二)同時,我們也發現永春紙織畫現狀存在下列問題:

1、藝人們文化程度普遍不高

絕大部分紙織畫藝人只有中學畢業,所接受的有限文化知識,加上日后繁重的生活負擔使他們很難進一步的提升,擺脫小農意識。

2、年齡老化

周文虎(1938年)、林志恩(1942年)、李自杰(1946年)、黃秀云(1943年)都在七十上下。其中,只有周文虎、林志恩有培養下一代的繼承者。

3、畫與織的分離

隨著生產與銷售的逐步分離,紙織畫制作的織與畫也在逐漸分離。以前,紙織畫制作都由藝人自己作畫,自己編織,現在基本變成只織不畫。這種局面的出現在某種層面也反映出紙織畫銷售的數量在增加而形成的產業鏈的的利潤分割。這是紙織畫市場發展的需要,它可以使一部分優秀畫家參與紙織畫的制作,當然也有可能出現作品的粗制爛造。同時,也還應看到永春紙織畫傳到林偉欣、周梅森這一輩人手里已經不再擅長繪畫,只剩下手藝了(編織)。

4、作品大同小異甚至雷同

由于編織前的畫作絕大多從仙游一帶買來,造成永春市面上銷售的紙織畫作品大同小異甚至雷同,進而使永春紙織畫流于低俗的商品畫。而自己創作的紙織畫有的又和他們的老師輩一模一樣,如筆者在李自杰家里看到的《壽八仙》與黃永源創作無出其右。

5、紙織畫銷售市場混亂

同是一張作品,當地人買與外地人買在價格上往往會相差數倍。此外,不同藝人或銷售者為了占據有限市場,往往相互間也會壓低自己的價位。混亂的銷售市場造成了紙織畫的惡性競爭。

6、對政府部門極度不滿

幾乎所有藝人對政府極度不滿(這包括現在還在職的公務員方永宗),認為政府在對紙織畫扶持上要么不作為,要么不力。官員的工作作風尤其令他們反感。

7、家庭方式手工作坊制作紙織畫

雖然,現在藝人們都把自己制作紙織畫的場所更名為畫院、研究所,但卻沒有改變“以家長為中心,妻子兒子媳婦齊上陣”的家庭手工作坊制作紙織畫這一模式。

(三)永春紙織畫存在上述不足的原因

任何事物的發展有其偶然性,也有其必然性,而事物本身的特性決定了它發展的必然。如此,在對永春紙織畫表現出上述現狀特點進行分析前,有必要對永春紙織畫自身特點進行初步了解。

1、永春紙織畫自身特點

(1)何為永春紙織畫

福建永春出產的一種民間特種工藝品。開始于盛唐,制作精細,在宣紙上繪好圖畫,用尖銳小刀裁成粗細均勻的經線,另用空白的宣紙切成細條緯線,然后放在特制的織紙機上經緯交穿,織成各種畫面,作為喜慶吉日的廳堂墻壁上的點綴用品。(《辭海》1990年10月第1版)

(2)永春紙織畫最主要的特點

按上述定義,永春紙織畫最主要的特點在于畫后的編織。按筆者所能看到的最早的紙織畫作品(黃永源作品),(年輕時黃永源拜仙游李霞為師),作品格調樸實典雅,具有一定的傳統功力,但很難與優秀的國畫名家相比。而當下紙織畫藝人的繪畫能力又與黃永源遠遠不能相比。如此,為永春紙織畫帶來巨大聲譽的最重要原因在于編織,而非它的繪畫。但在這兩者之間,為了提高紙織畫的藝術品位,黃永源強調繪畫的質量決定作品的靈魂,編織只是手藝。“不懂繪畫的人只要有耐心,人人都能成為編織手”,又言“惟繪畫可學一輩子”。(《黃永源與永春紙織畫》中國文聯出版社2008年6月第1版第51頁)在當下的紙織畫制作中,編織主要由藝人的家屬完成(老婆、兒媳、女兒)。

2、永春紙織畫出現上述不足的原因:

(1)沒有解決好畫與編織這二者的關系

如果抽掉編織,永春紙織畫就沒有存在的理由。而編織唯有耐心沒有多少技術含量,如此,藝人為了生存,便會嚴加保守編織的秘密。想擴大紙織畫生產規模,但同時又想保持工藝的技術秘密,避免市場競爭——這是很難解決的矛盾,這是永春紙織畫的發展的困惑!這也使得當下藝人在技藝傳授時又重新出現“傳內不傳外”的怪圈,雖然他們自己談到曾收過學生,這是繼上世紀五十年代之后的一種倒退。同時,當下藝人沒能在繪畫上提高自己的藝術水準,在有限的市場下便只能相互攻擊,相互拆臺了。再者,繪畫水準如果提不上去的話,永春紙織畫便只能流于低下的商品畫,這反過來又使紙織畫的生存環境更加惡化。

(2)永春紙織畫地位不高

長期以來,永春紙織畫作為民間藝人的謀生手段,地位低下。解放以后,紙織畫地位雖然有一定程度的提高,但從來就沒有進入主流文化圈,人們對紙織畫的欣賞與評價大多建立在新鮮、稀奇、稀罕等獵奇心理,而非把它當作一門真正的藝術加以研究,使之未能吸引優秀的藝術人才參與創作。

(3)紙織畫的銷售面狹隘

就永春縣而言,消費者購買紙織畫用于自己裝飾居家的人占不到永春總人口的百分之一,絕大多數的購買者是為了贈送客人,特別是海外華僑。到了上世紀九十年代中期,許多港澳臺及東南亞華僑手中已擁有大量的紙織畫。因此,作為具有一定文化品位、稀罕之物的永春紙織畫開始變得不再新鮮,甚至有點變得審美疲勞。這在客觀上造成紙織畫價格急劇下滑。

(4)永春紙織畫與當代審美經驗的疏離

絕大部分的永春紙織畫以傳統的山水、花鳥、人物為作畫題材,缺乏創新。長期以來,藝人們根據訂貨人需要可大致分為:作為禮品的《羅漢圖》等,生意人偏好的《駿馬圖》,官員喜歡的《虎圖》,教育界人士愛好《山水圖》,而作壽則喜歡以牡丹為題材,如《花甲添春色圖》等。這種模式并沒有因為時代審美觀念的變遷發生改變,而是一直延續到當下,這在客觀上不可避免地造成了永春紙織畫與當代審美經驗越來越疏離。在實地考察中,我們發現永春縣城開店銷售的紙織畫,除了題材老化外,作品的格調與品位也基本不高,這使得本作為居家裝飾的紙織畫很難適合當代人的審美追求。試想,如果把一張紙織畫掛在裝修風格為時尚、個性、簡約的客廳,它與周圍環境的不協調就會變得非常明顯,甚至會顯得不倫不類。這也使得早已名聲在外的永春紙織畫卻越來越遠離人們的日常生活,而藝人在對紙織畫的宣傳時變成了盲目炒作。

五、永春紙織畫前景展望

李硯祖在《作為文化工業的當代民間藝術》中指出當代的民間藝術有兩種存在形式:原生態的民間藝術和市場態的民間藝術。原生態的民間藝術是存留在偏遠、落后的鄉村民間生活的藝術,數量少,處于消亡過程;市場態的民間藝術指在城市市場、旅游市場的各種民間藝術品。筆者認為永春紙織畫則是介于兩者之間一種特殊狀態,泉州天然的地理優勢,閩南獨有的文化背景使我們從未懷疑過永春紙織畫的生存能力。自宋以來,泉州便是對外貿易的四大港口之一,元代成為繼亞力山大港之后世界第二大港,對外交流頻繁;閩南與東南亞各國的民間交往從未間斷,自古以來,閩南人就有到國外“討生活”的習俗,永春是著名的僑鄉,有著濃厚閩南文化底蘊的紙織畫作為維系鄉情的紐帶,具有較廣闊的國外市場空間優勢。所以它不象內陸偏遠地區的一些窗花、木版畫等民間藝術,隨著社會進程愈快,其消亡進程愈快。所以,盡管出現銷路的局限及市場的分化,永春紙織畫還是向前發展。

在近三十年的發展中,永春紙織畫出現了編織工具的改進與編織技術的提高,而繪畫卻急劇下滑的發展局面。如此,我們在為紙織畫材料工具變革而興奮時,更加擔心紙織畫的未來。如果未能很好地解決繪畫與編織的矛盾,繼續強調技術的保密,沒能提高繪畫性,紙織畫的發展根本無從談起,反而有可能淪為越來越低下的商品畫。而如果不強調技術的保密性,永春紙織畫就沒有什么市場競爭優勢,這是永春紙織畫發展的困惑。

在市場經濟環境下,一切事物的發展必須遵循它的規律,這點永春紙織畫也不能例外。只有滿足不同年齡、文化、職業的消費者需求,紙織畫才有它的廣闊發展空間,而這需要在繪畫與編織兩者間找到最佳平衡點,更需要在紙織畫的創作隊伍中注入新的活力。

六、政府保護永春紙織畫的措施與發展策略

(一)政府保護紙織畫的措施

1、鼓勵創建大師工作室。鼓勵創建大師工作室,并對工作室進行資金支持。

2、鼓勵大師帶徒授藝。支持、鼓勵周文虎、周梅森、方碧雙等大師帶徒授藝,共帶徒12人,并進行雙向補貼,共劃撥28.36萬元。

3、加大資金扶持力度。2013至2015年,劃撥搶救保護資金34.36萬元。

4、列入瀕危藝種三年搶救保護范圍。將絲織畫列入瀕危藝種三年搶救保護對象,對其進行更大力度的保護與扶持。

(二)今后的發展思路(此部分小點可進行總結概括成大點)

1、明確定位找準目標

“民間特種工藝品”(《辭海》)必須得強調繪畫性,這是永春紙織畫的自身特點。如此,永春紙織畫的發展彈性很大,既可以保持它的民間特性,由民間畫工來創作,又可以邀請名家參與以提高紙織畫的文化品位。因此,永春紙織畫可以根據目前的自身情況進行定位,創作出不同層次的作品以適應不同的市場需要。

2、齊心協力

(1)在采訪中,感受最深的是藝人間互相攻擊,相互拆臺。黃永源的女兒坦言:紙織畫要發展,首先要團結,心要齊。由于門戶之見與有限的市場,各藝人間存在著錯綜復雜的關系,彼此同行卻無法展開正常交流,以期共同提高。當然,這種團結合作還包括與政府部門間的協作關系。國家非物質遺產項目開展這么多年來,許多政府部門大多在需要舉辦相關活動或上報項目時才會想到這些藝人,這也使得非物質文化遺產保護工程極易流于形式。所以,政府與藝人的團結協作更為重要。

(2)與專業繪畫人士合作

由于藝人擅長編織而繪畫層次不高,因此,尋求與專業人士,特別是名家合作,這是快速提升紙織畫文化品牌最有效的途經,也有利于進一步擴大永春紙織畫的知名度。周文虎、周梅森父子近年來創作的百米紙織畫就是與專業畫家的合作而取得的成果。

3、培養人才

(1)與地方美術院校合作。創辦學校,造就織與畫的人才,無疑是培養紙織畫接班人,繁榮紙織畫事業最直接的途徑,但必須吸收藝人辦學的經驗與教訓(如2000年左右,政府批一塊地給周文虎創辦紙織畫學校,最后的結果是地轉為他用,學校現在也沒見到影子)。藝人辦學有他的優勢但也有許多不足的地方,如目光狹窄、文化程度不高、畫工不足便是他們自身無法克服的弊端。與地方美術院校合作的優勢至少在于:1、教學設施、設備與學生素質有保證。2、不需要太多的經費。3、可以看出藝人的誠意。

(2)讓紙織畫走入課堂。不僅在中小學課堂開設紙織畫知識講授,而且把紙織畫的編織技術作為手工課來實踐,以培養學生從小對紙織畫的感性了解,增加對紙織畫的感情,在培養紙織畫后繼人才的同時也在培養紙織畫的潛在消費者。國家成立非物質文化遺產保護以來,在這點上做得最好,這方面的經驗可以加以吸收總結。

4、收集史料開展研究

雖然現在永春號稱研究所或畫院的有好幾家,如永春縣義亭紙織畫工藝研究所、桃源紙織畫院、神州紙織畫院,但基本是紙織畫制作的家庭作坊,并沒有開展學術研究。今天,關于永春紙織畫的起源、定位等問題都還有待討論研究。

5、創立紙織畫博物館

在收集史料、實物的基礎上,建立紙織畫博物館,健全收藏制度,供人們參觀了解,并且把永春紙織畫更名為“永春畫”,使它成為永春歷史文化的一個展示窗口,并使之成為旅游的文化景點。

6、多渠道開發紙織畫產品

除了打造紙織畫的高檔產品外,還可以與旅游部門配合開發紙織畫的旅游產品,形成多種不同價位的產品,以進一步擴大紙織畫市場。周梅森創造的“紙織繡”便是紙織畫的純手工變種。

7、與外界開展學術交流,

他山之石,可以攻玉。通過與外界開展學術交流,讓外界知道了解大永春紙織畫,還可以找尋自身的不足。

此外,在開拓市場的同時,建立健全知識產權保護制度,保護藝人原創作品,鼓勵藝人創新。如此,我們便有足夠的理由相信早已走出國門,遠銷東南亞、日本、美國、加拿大、澳大利亞、歐洲各國和港、澳、臺等40多個國家和地區的永春紙織畫在新的歷史時期重新煥發出獨特的藝術魅力。

[責任編輯:劉鑫鑫]

延伸閱讀

查看評論發表評論 | 所有評論僅代表網友觀點,本網保持中立

請遵守相關規定
如果你對本網站有任何意見或建議,請到創意團論壇交流反饋。看不清楚?點擊換一張

編輯部公告

本網熱忱歡迎網友投稿,您可以從以下方式中任選其一:

投稿郵箱:whcyw888@163.com

注冊論壇:創意團(www.hxci.cn/bbs/)

閱讀:
凯时kb88官网网址 - 凯时kb88.com在线真人荷官